Prosper de Troyer op zijn plaats gezet. Proeve om het werk van deze Mechelse schilder in historisch perspectief te plaatsen
Een veelbelovend teken voor de heropleving van de belangstelling voor het werk van Prosper deTroyer (1880-1961) was de spectaculaire voorstelling van zijn ‘Toilette animée’ in januari 2011 op BRAFA, de Brusselse antiekbeurs. De figuur van Prosper de Troyer is nauw verbonden met Mechelen: door zijn wandelingen in de omgeving van de vaart, van Stuivenberg, van het stadscentrum en door zijn fidele aanwezigheid op de improvisaties van zijn vriend Flor Peeters aan het orgel van de kathedraal.
Zelfportret
De Troyer was een “allochtoon”. Geboren in Destelbergen rond kerstmis 1880, wordt hij, volgens de verhalen, tijdens overstromingen van het gebied, in een beetje oud-testamentische atmosfeer ten doop gevaren in een sloep. Als allochtoon heeft hij zich ook niet volledig geïntegreerd in het Mechels biotoop: hij blijft zijn Gents-Meetjeslands dialect trouw met zijn gemoedelijk gemompel. Zijn jeugd heeft hij gedeeltelijk in Frankrijk doorgebracht, waar zijn vader medewerker was bij grotere infrastructuurwerken; deels ook in het Gentse arbeidersmilieu. Door zijn militaire dienst belandt hij in Mechelen, geraakt er accidenteel licht gewond en maakt er met krijt of houtskool gevatte tekeningen van zijn makkers en van de omgeving. Een overste heeft hiervoor belangstelling en raadt hem aan de lessen aan de plaatselijke kunstacademie te volgen.
Prosper laat zich inschrijven, zowel aan de afdeling “nijverheidsschilderen”, als aan de afdeling artistiek schilderen. Nijverheidsschilderen was zeker toen geen synoniem van “verf uitstrijken”, maar veel meer het nabootsen met verf van marmer of houtteksturen passend in de toenmalige eclectische neo-stijlen. Op artistiek terrein is de academie dan nog in de ban van de wellicht laatste, door de barok geïnspireerde schilder in onze contreien: Jan-Willem Rosier. Als bewonderaar van Eug. Delacroix, had hij, volgens een getuigenis van Frans Labordery, een collega van Prosper de Troyer, steeds diens “L’art de la Peinture” bij de hand.
Met deze bagage begint Prosper de Troyer in deze troebele tijd aan zijn carrière. De laat-impressionisten (Maurice Denis, Paul Cézanne, James Ensor) veroveren de artistieke scène. Aangekondigd door Dostojewsky is er een eerste grote revolte in het tsaristische Rusland in 1905. In 1909 verschijnt in Le Figaro het meer politieke dan artistieke futuristische manifest “Het stormend willen stroomt over d’ aarde”, en brengt in één klap met de Grote Oorlog het dadaïsme, de Novemberrevolutie, maar ook in 1911 Kandinsky’s geschrift “Uber das geistige in die Kunst”, bij ons het activisme, de Stijlbeweging van Piet Mondriaan in Nederland, de artistieke revolutie rond Paul Van Ostayen en Jef Peeters, die naar het woord van een der medestanders “La plénitude” wilden brengen “par la dictature de la conscience”.
Prosper de Troyer tracht zijn eigen stijl te ontdekken in verschillende etappes. Met de karikaturale “Geneesheer”, die met opgetrokken neus de inhoud van de nachtpot van zijn patiënt (waarschijnlijk de zeer jong overleden eerste echtgenote van Prosper) bestudeert, is verwant met het werk van James Ensor. Ook Rik Wouters kent en bewondert Ensor. Vanaf zijn vroege “Etstafel” tot het latere “Herfst” (beide in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen) is de invloed van Ensors “Val der Engelen” bijvoorbeeld zeer duidelijk; ook bij de Troyer in “De rode visser” of “de blauwe koe”, waar tot in de titelgeving de kleur primeert. Niet de atmosfeer, de omgeving van het landschap, de kleur is hoofdzaak. Zoals bij Guido Gezelle in zijn latere verzen:
“In ‘t gers en in de zon, die zinkend henentiet,
die, rood, het rode veld vol rode vonken giet”.
Dan schildert De Troyer in dezelfde trant de “Beiaard”. Niet als een vertellend atmosfeer-beeld à la Alfred Ost met gapende toehoorders in het ‘Straatje zonder eind’, maar met een zwierend ritme van kleurrijke klokken. Door het toonaangevend werk van Jef Denijn werd de beiaard door de revolutionaire artiesten beschouwd als een toonbeeld van de gemeenschapskunst der toekomst:
“Beiaarden van blijheid
Leven over ‘t land
Beiaarden van blijheid
Beven in de zonnebrand”
schreef Paul Van Ostayen in Music Hall.
Collega-schilder en geestesgenoot Jos Léonard maakt een non-figuratieve litho met alle letters van Denijns naam. In dezelfde sfeer maakt De Troyer “Het station”: geen beeld van dampende locomotieven, of wuivende reizigers, maar de moderniteit van het leven en de toekomstgerichte kracht van de mechanische vooruitgang verbeeld, in de dynamiek van lijnen en kleuren, en tegelijk picturaal beheerst door de donkere driehoek op het voorplan. Iets meer los van het onderwerp brengt “La toilette animée” nog sterker de ritmiek van de compositie. Met “De Naaister” en meer nog met “De Brankardier” zal de opbouw van de kleurvlakken de overhand halen.
Het hoogtepunt in die periode is ongetwijfeld “Het Signaal”, met in de titel al een knipoog naar Van Ostayen en de andere Antwerpse avant-gardisten. De opbouw van dit doek is merkwaardig: op het eerste gezicht lijkt alles evenwichtig en symmetrisch. Twee cirkelvormige volumes worden beide net niet doormidden gesneden door de coloristische compositie, maar optisch naar een evenwicht geduwd door de grote gele en rode vlekken. Het staccato van de zigzaggende witte lijn, onderbroken door het zwart, brengt de compositie in evenwicht en verhoogt de intensiteit der kleuren.
Het signaal
Uiteindelijk is het academisch onderricht van de laat-barokke Rosier en de kleurtheorie van Eug. Delacroix (« pour rendre un ton plus foncé, il ne faut pas le noircir, mais mettre un blanc à coté”) niet veraf. Enige jaren geleden hebben we dit schilderij in het KMSK Antwerpen opgehangen nabij een gelijkaardig werk van Jef Peeters, de nauwgezette bewaker van het orthodoxe non-figuratieve geloof in de jaren twintig. Het was opvallend hoe De Troyer in kleur, ritmiek en uitstraling de zaal verlichtte!
“Toute non-figuration, qui n’ajoute rien à la tradition, n’est pas une abstraction mais une soustraction”, zoals H-J. Closon, een tijdgenoot van De Troyer, het zo precies heeft verwoord. In “Het Signaal” wordt de bewegingsvoorstelling van de “Naaister” of “Het Station” gesublimeerd. Hier komt het “Geistige in die Kunst”. En zoals Freud het heeft geschreven: "zonder sublimatie wordt kunst hysterie, wetenschap een paranoia en religie een dwangneuroze.”
Zo heftig en overrompelend als de non-figuratie in deze periode is opgekomen, zo snel zal die beweging van de voorgrond verdwijnen. Alleen Mondriaan en Van Doesburg zullen verder non-figuratief blijven zoeken, Van Ostayen verlaat de grafische dichtkunst van de ‘Bezette Stad’ en ook De Troyer keert geleidelijk terug naar de figuratie. Eén na één verlaten geometrische motieven de werken van de schilder. Van ‘Salomé’ met nog geometrische herinneringen in de vloertegels, over de ‘Judaskus’, de ‘Verbolgen Christus’ naar ‘Moeder en kind’ uit het Antwerps museum. Het zijn geen huishoudelijke taferelen, maar grote werken die bij de moderne architectuur thuishoren.
Het is opmerkelijk, en nog niet onderzocht, dat de jonge Gaston Burssens, die in deze periode wegens activisme enige tijd gast is geweest in de instelling aan de Koepoort, bij Holemans in de Korte Bruul een dichtbundel laat verschijnen, Piano, met onderwerpen als Salomé en de onthoofde doper, Jean Jaurez als de Verbolgen Christus. Prosper De Troyer stort zich helemaal op de afbeelding van de menselijke figuur. Maar hij zoekt niet in de eerste plaats een weerspiegelende afbeelding, alhoewel hij beseft dat hij die als beeldend kunstenaar nodig heeft. Wat hij écht zoekt, is de uitdrukking, het gebaar of de blik van schijnbaar lege ogen, die in één beeld alle uitdrukkingen, alle gebaren, elke blik van de wereld uitstralen, zoals ik het elders verwoordde: “son propos n’est pas d’imiter, mais de styliser, et d’emprisoner dans une expression significative la fureur passagère des corps et le tournoiement infini des attitudes.” Er volgen reeksen doeken op relatief grote afmetingen, met min of meer verbitterde maatschappijkritiek zoals ‘De Kruisdraging’, ‘De dood van de kardinaal’, ‘De Orgeldraaier’.
Van waar komt die ommezwaai in de hele kunstwereld? In Vlaanderen is er al van bij de aanvang een rivaliteit tussen de verschillende avant-garde strekkingen, de Latemse schilders, de Antwerpse non-figuratie, de broers Jespers. Anderzijds laten de voortekenen van de economische crisis zich reeds voelen en wordt de ”dictature de la conscience” van Roger Avermaete snel teruggefloten. Kunst en politiek hebben altijd al een haat-liefdeverhouding gekend. Van Plato, die de kunstenaars wantrouwde in zijn ideale polis, over Saint-Just die in 1792 voor zijn Fête de la Raison zocht naar “une personne plutôt vertueuse que belle”. In de plaats van het grote ideaal van de saamhorigheid der kunstenaars van Mondriaan tot Malevitch, komt snel de dictatuur van het proletariaat, van de partij, van het grote volk, die hetzelfde revolutionaire jargon gebruiken, wat tot 1945 in het Westen en tot 1990 in het oosten tot onmenselijk leed heeft geleid. En waarin vele artiesten actief of passief mede zijn opgezogen. De geschiedenis is gemakkelijk te beschrijven, maar zwaar om dragen door allen die het gebeuren nederig aan den lijve ondervonden, en aequo animo gepoogd hebben te dragen.
Welke plaats bekleedt nu Prosper De Troyer in onze moderne kunst? Hij heeft leermeesters gehad en ongetwijfeld naar voorbeelden opgekeken, maar geen enkele slaafs gevolgd. Aan de andere kant heeft hij evenmin school gemaakt. Hij past niet in het landelijk expressionisme van de school van Latem; hij past evenmin in het stedelijk expressionisme van Floris Jespers, Fritz Van den Berghe of Paul Joostens. Elders in de wereld is er wellicht enige formele verwantschap met Fernand Léger in de eenvoud van de grote omlijnde figuren. Net als Jacob Smits of James Ensor behoort hij tot die stugge individualisten die onze kunst een uniek karakter hebben geschonken.
Walter VOLKAERT
